Il cinema della resistenza di John Hughes

L’età dell’oro dei teen movies negli Stati Uniti coincide, non a caso, con gli anni della presidenza reaganiana. L’addomesticamento della nuova generazione nata dalle ceneri del baby boom e della contestazione costituiva un issue che non poteva restare indifferente al progetto politico della nuova destra americana. La posta in gioco consisteva nel plasmare una nuova immagine del teen-ager che fosse in grado di irreggimentarne il potenziale sovversivo e di incanalarlo verso l’obiettivo politicamente accettabile del consumo, in tutta la sua a un tempo policroma e monotona natura (consumo di merci, di sesso, di status sociale). L’inquietudine che pervadeva la gioventù americana, in assenza di referenti politici capaci di tradurla in prassi sociale consapevole, già sul finire degli anni settanta si manifestava sotto forma di un impulso anarchico e distruttivo. Esemplare rappresentazione filmica di questo mood (che sul piano musicale dava origine al punk rock) è Animal House (1978), opera che costituisce l’autentico antefatto del cinema adolescenziale che impazzerà nel corso degli anni ’80. La furia belluina dei collegiali di Landis poteva avere come unico sbocco la guerriglia urbana, ma con l’inizio della nuova decade e il trionfo delle forze neoconservatrici l’animalizzazione del teen-ager non potrà che diventare fine a se stessa e lascerà l’adolescente solo con la propria ipertrofia ormonale. Porky’s [Porky’s - Questi pazzi pazzi porcelloni] (1982) presenterà il lato ferino degli anni ’50, ossia degli “happy days” dell’America di Eisenhower che la propaganda reaganiana dipingeva come il paradiso perduto cui si doveva ritornare replicandolo nel presente. Intrappolati in questo passato senza tempo (come Marty McFly in Back to the Future [Ritorno al futuro], 1985) e nel suo eterno ritorno promesso e promosso dalla reaganomics, i teen-ager del cinema degli anni ’80 si troveranno a lottare disperatamente contro la propria “voglia di vincere” (come in Teen Wolf [Voglia di vincere], 1985) e di tramutarsi definitivamente in ciò a cui il sistema li ha destinati: ad essere cioè degli automi cartesiani che si muovono in un mondo-ambiente fatto di fast food e shopping malls (è il caso di Fast Times at Ridgemont High [Fuori di testa], 1982). Non mancherà poi anche la possibilità di una completa identificazione dell’adolescente con il modello adulto fondato sul connubio tra sesso e denaro, in una sorta di ricalcatura della figura dello yuppie sulle spoglie del teen-ager (Risky Business [Risky Business - Fuori i vecchi... i figli ballano], 1983).

In questo panorama, il cinema di John Hughes occupa un posto d’eccezione. L’obbiettivo di Hughes è chiaro sin dall’inizio: non abbandonare la nuova generazione alla cinica messa in scena approntata dal mainstream hollywoodiano, offrendo una rappresentazione del mondo adolescenziale capace di enuclearne con tatto e arguzia tutta la carica umana e umanizzante. In Sixteen Candles [Un compleanno da ricordare] (1984), Hughes comincia a scardinare gli schemi del genere sostituendo alla rozza e testosteronica esuberanza maschile la delicatezza dello sguardo della protagonista, interpretata da una Molly Ringwald che verrà così consacrata icona degli anni ’80. Ancor più radicale è l’operazione compiuta in The Breakfast Club (1985), vero capolavoro di Hughes e manifesto del suo programma politico e pedagogico. La caratterizzazione dei cinque protagonisti (lo sportivo, il secchione, il teppista, la principessa e la depressa dark) presenta una vera e propria topica del teen-movie, di cui Hughes tuttavia non intende compiere un’ingenua apologia fissandola nella sua rigida e stereotipata schematicità. Senza riguardo per l’intreccio narrativo, Hughes lascia che i cinque personaggi dismettano progressivamente le proprie maschere nel dialogo e nell’apertura dell’uno verso l’altro, in una comunicazione che prelude all’inaugurazione di un’esperienza autenticamente comunitaria. Teatro della vicenda è lo spazio separato della biblioteca della scuola, spazio della cultura e unico interstizio in cui è ancora possibile il riposo dal lavoro del consumo (le vicende si svolgono nel giorno del sabato, in un clima da shabbath messianico). Il compito di ricondurre ad un’unità superiore le divisioni di genere, di status e di classe viene infine affidato alla voce narrante del nerd, ma resta impregiudicato se a questa riconciliazione simbolica farà riscontro anche una ricomposizione reale delle vite dei protagonisti, così come del tessuto sociale dissestato dalla politica reaganiana che essi allegorizzano. La realizzazione di una nuova comunità umana è demandata alla prassi politica e alla capacità di farsene carico da parte della nuova generazione, che Hughes intende accompagnare nel proprio processo di maturazione e su cui appunta le speranze di un possibile rinnovamento nel prossimo futuro. Weird Science [La donna esplosiva] (1985) prosegue nello smascheramento dei modelli da copertina che irretiscono i teen-ager nella propria ricerca del riconoscimento sociale, mentre Ferris Bueller’s Day Off [Una pazza giornata di vacanza] (1986) è una divertente commedia dai ritmi serrati che celebra la prorompente vitalità dell’adolescenza. Se nel primo caso è una “scienza magica” (la magia del cinema?) a catalizzare la trasfigurazione dei due protagonisti svincolandoli dalla brutalizzazione indotta dai media, nel secondo siamo di fronte all’odissea di un teen-ager che riesce eroicamente a sottrarsi agli imperativi del mondo adulto, senza però pervenire ad una vera resa dei conti con esso. Pretty in Pink [Bella in rosa] (1986) mette in scena le traversie di una ragazza dei sobborghi (ancora una volta impersonata dalla Ringwald) che si innamora di un ragazzo dell’alta società, tentando la strada del compromesso di classe sotto il segno dei buoni sentimenti. Questa soluzione tranquillizzante viene poi revocata in Some Kind of Wonderful [Un meraviglioso batticuore] (1987), che ha un’analoga struttura narrativa ma a parti invertite (il ragazzo è povero e la ragazza è ricca).

L’indecisione che caratterizza il cinema hughesiano nella seconda metà degli anni ’80 testimonia delle tensioni che lo attraversano all’avvicinarsi dell’Election Day, tanto che l’ultimo film di Hughes nell’era reaganiana (She’s having a Baby [Sta avendo un bambino], 1988) sarà il suo primo (e unico) dedicato all’età post-adolescenziale. Il progetto di proseguire la propria attività di cineasta d’impegno civile mediante una serie di film dedicati ai giovani tra i venti e i trent’anni (quella che avrebbe dovuto essere la base della nuova classe dirigente democratica) viene interrotto dalla inopinata vittoria elettorale repubblicana, che sancisce definitivamente il nuovo corso della politica americana. A questo punto l’eroe di Hughes invece che maturare regredisce fino a diventare un bambino di otto anni: nasce così il più grande successo al botteghino della filmografia hughesiana, Home alone [Mamma, ho perso l’aereo] (1990). Kevin si trova osteggiato nella propria casa dai suoi stessi famigliari, che arrivano addirittura ad abbandonarlo nel giorno di Natale. Ancora una volta, non si tratta di un caso: lasciato a se stesso egli potrà così appropriarsi del diritto esclusivo dell’adulto al consumo spregiudicato, nel giorno in cui esso ottiene la sua rituale celebrazione. Il piccolo protagonista dovrà inoltre lottare contro gli attacchi provenienti dall’esterno, riuscendo a salvare con la sola forza del proprio ingegno la proprietà della famiglia dagli assalti di due maldestri scassinatori. La resistenza ormai si fa disperata e si declina solo in senso individualistico e apolitico, mentre la prospettiva di un mutamento sociale sembra sfumare per sempre. Da questo momento in poi, infatti, Hughes si ritira nella sua tenuta nei pressi di Chicago e smette di frequentare Hollywood, tuttavia continua lavorare come sceneggiatore producendo ridicoli film infantili (ricordiamo qui soltanto Beethoven, 1992, e Dennis the Menace [Dennis la minaccia], 1993) sotto lo pseudonimo di Edmond Dantès, nome del protagonista del Conte di Montecristo. Forse che, come l’eroe di Dumas, anche Hughes stia così consumando la propria vendetta?