I film della contemporaneità guardano più a se stessi che a quello che avviene al di fuori del set, come dice Buccheri, "parlano del proprio parlare" e nel farlo riescono a creare maggiore partecipazione da parte del pubblico in quanto sono film che "si fanno da sé e che fanno fare qualcosa allo spettatore". La comunicazione metalinguistica diventa infatti un mezzo di coinvolgimento che modifica la natura del patto comunicativo stretto con lo spettatore e più precisamente le condizioni stabilite per credere vero quanto si vede sullo schermo.

Nei film di oggi la verità delle immagini s'identifica infatti con la capacità di far vivere intensamente una finzione dichiarata e lo spettatore aderisce alle cose sullo schermo non perché le crede vere, ma perché esse gli permettono di vivere il cinema nel suo farsi.

Dunque il cinema d'oggi pone l'accento soprattutto sull'atto comunicativo dove a contare non è quanto il film dice, ma il fatto che lo dice e lo spettatore deve sentirsi sedotto e assorbito dal flusso dell'azione comunicativa. Il "sentire" porterà lo spettatore a "credere", a farlo partecipare più da vicino e a coinvolgerlo. Buccheri spiega che tale coinvolgimento può esserci perché le immagini sullo schermo vengono apprezzate non come sostituti della realtà ma come realtà esse stesse: realtà che valgono di più perché danno di più, cioè fanno provare emozioni più intense, ed ecco quindi che l'obiettivo dei film contemporanei di toccare l'emotività dello spettatore è raggiunto.

La nuova condizione dello spettatore di fronte al cinema contemporaneo è caratterizzata quindi da una perdita della distanza. Non c'è più distanza tra chi guarda e ciò che viene guardato: lo spettatore agisce e guarda come se ci fosse dentro, come se facesse parte del medesimo spazio che dovrebbe essere oggetto di visione. Il cinema contemporaneo è avvolgente, immersivo, inglobante, assorbe chi lo guarda al proprio interno e può essere considerato come un dispositivo di programmazione della percezione in cui lo spettatore è portato a seguire gli itinerari previsti. Lo spettatore deve giungere a "toccare" il film solo così sarà sollecitato nel "sentire" e come dicevo prima non conta più se le immagini sono vere o false, conta che siano intense ed eccitanti. Possono essere delle immagini controllabili o del tutto fuori controllo in cui ci si può facilmente perdere ma anche ritrovare, in un flusso continuo che può essere lineare o presentare travalicamenti a zigzag.

Un'esperienza visiva dunque disturbata, imperfetta, interrotta, priva di garanzie e di stabili sistemi di identificazione dove lo spettatore non può più contare sulla centralità dello sguardo ma, come sostiene Canova, deve saper operare in un nuovo regime scopico: quello suggerito dall'ultimo film di Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut.Occhi aperti chiusi, non aperti e chiusi, né aperti o chiusi, ma simultaneamente apertichiusi in una tensione in cui si vuole tenerli aperti ma al contempo si è disposti a chiuderli a fare a meno di loro. Si delinea così uno spettatore che è disposto a tutto pur di non perdere il contatto con un cinema che magari non ha più rapporti con il reale, ma che continua a relazionarsi con lui, lo attrae e lo spinge ad oltrepassare la soglia, a penetrare nello schermo per immergersi nel flusso caotico e fascinoso delle immagini. Quando la vista non basta più, quando lo sguardo è smarrito e lo spettatore non sa più se fidarsi di ciò che vede, allora saranno gli altri sensi a dargli maggiore emozioni, allora sarà in grado di "sentire" e vivere il/nel cinema.

 

(24 gennaio 2008)                                                                                                               Sara Barnabeo



Le fonti:

- Vincenzo Buccheri: Sguardi sul Postmoderno. Il cinema contemporaneo: questioni, scenari, letture, ISU Università Cattolica, Milano 2000

- Gianni Canova: L’alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo. Bompiani, Milano 2000